La chaîne de Carnets sur sol

Carnets sur sol, c’est bien sûr un fameux blog (que vous connaissez tous, non? non? allez lui rendre visite!), un agenda toujours à l’affût des plus incroyables raretés musicales, mais c’est aussi une chaîne Youtube où le mystérieux mélomane vous parle à visage découvert… L’un des plus riches canaux de vulgarisation musicale que vous puissiez trouver en français, à la fois pointu, précis, passionné et abordable pour les novices comme pour celles et ceux qui veulent aller plus loin (parfois très loin…) dans les arcanes les plus minutieuses et pointilleuses de la musique. Vous n’en avez ci-dessous qu’un petit aperçu — si vous aimez ce que vous y voyez (et entendez), n’oubliez pas d’allez voir la chaîne et de vous y abonner!

Carnets sur sol

Inédits du répertoire lyrique. Vulgarisation musicale : influences, leitmotive, etc.

Carnets sur sol
Pour compléter les épisodes précédents sur les cloches en Russie, et en lien direct avec le destin de Boris Godounov, il faut mentionner cette coutume de traiter les cloches comme des individus à part entière, du baptême jusqu'aux châtiments publics. Avec l'exemple de la cloche d'Ouglitch, précisément, lié à la mort de Dimitri, l'héritier d'Ivan le Terrible sans lequel Boris Godounov peut accéder au pouvoir. Image 1 : tirée de Russia Beyond, dans un article qui évoque d'autres de ces châtiments. https://fr.rbth.com/histoire/86506-execution-cloches-russie-tradition Image 2 : générée par LLM (un peu trop enthousiaste à l'idée de casser la cloche malgré mes injonctions à la tempérance).
Les cloches dans les musiques sans cloches — 07 — exécutions de cloches, un délire bien russe
¶ Un point sur les projets 1899 et Province. ¶ Formation et histoire d'Isidore de Lara. ¶ La place de l'opéra à une époque sans cinéma. Extrait sonore : défenestration et scène d'amour qui s'ensuit (!).
L'an 1899 — 04 — Messaline, l'histoire d'Isidore Cohen, opéra & cinéma
Nouveautés disques #18g — intéressant ! — ballet-pantomime de l'Arioste, Wieck basson, Verdi pouêt
Cet ultime épisode clôt l'œuvre et permet aussi une conclusion plus générale. J'y ajoute un peu de prospective sur les prochains projets PELLÉAS. __Réponse sur les motifs__ . Oui, il y en a, et pas seulement des itérations de personnages. Trois types : ¶ véritables leitmotive, motifs transversaux à l'œuvre avec un sens qu'on peut plus ou moins établir ; ¶ motifs récurrents internes aux scènes, peu convoqués en dehors de cet endroit précis, même s'ils semblent liés à un sens ; ¶ « formules » musicales, des motifs qui reviennent mais qui semblent plutôt des « briques compositionnelles » et ne pas être liées à un sens précis. Ce qui contribue à la fois à la cohérence sonore de l'univers de Pelléas et à l'impression de nébulosité dans l'usage des motifs. . Debussy a pour particularité de pouvoir tout changer dans ses motifs : mélodie, rythme, harmonie, orchestration… il peut même les raccourcir à loisir et n'en conserver qu'un bout de matrice (très frappant pour Golaud qui peut être résumé à un intervalle de seconde majeure ou à un rythme pointé). . Ces motifs sont clairement structurants et éclairent beaucoup, à mon sens, aussi bien sur le sens donné aux scènes par Debussy que sur les logiques de composition à l'œuvre. __Prospective__ . À présent que le travail de défrichage est fait, je prévois de proposer une table des motifs, pour distinguer les motifs transversaux, les motifs internes, les « formules ». (Pourquoi pas avec leurs occurrences.) . Le grand bilan, je l'ai résumé ci-dessus, mais j'y consacrerai sans doute une notule et peut-être même une vidéo, pour ceux qui n'atteindraient pas les vidéos où j'en parle. . Plusieurs compères / lecteurs / auditeurs m'ont réclamé d'organiser une conférence illustrée de musique sur le sujet. J'attends d'avoir opéré le travail de décantation avec ma table des motifs, et je choisirai un angle. C'est envisageable a priori. . Sur la chaîne, d'autres épisodes sur /Pelléas/ sont prévus : 4 autour des apparitions de sangliers, 5 autour des cloches (sans cloches). Je les diffuserai dans quelques semaines, lorsque la nostalgie de PELLÉAS commencera à vous atteindre. . Je n'exclus pas de reprendre le principe en faisant cette fois une table des motifs, et de parcourir l'œuvre motif par motif plutôt que scène par scène. Il y aura des répétitions, mais c'est une autre approche possible et potentiellement encore plus parlante. -- Détails de cette dernière partie : __Servantes__ . L'entrée des servantes dans la chambre révèle l'imminence de la mort. Elle se fait sur des cordes sèches en octaves, très parentes des déplacements de Golaud... mais si vous écoutez attentivement, ces figures reproduisent le thème de Mélisande altéré, minorisé, qui ouvre le début de l'acte. Entrée des servantes mais aussi sortie de Mélisande. __Glas__ . Tout de suite après, douze coups de ré grave, très discrets, ponctuent la basse, comme pour la scène de la fontaine. 12 battements (dont 10 réguliers) : est-ce un glas au loin ? Je n'ai pas élaboré dessus, car j'y ai consacré un épisode dans la série 'Les cloches dans les musiques sans cloches', qui paraîtra un peu plus tard pour que vous ne perdiez pas le lien avec /Pelléas/. Plutôt une prémonition (est-ce une évidence pour toute la communauté du château ?) que le moment de la mort proprement dit : une formule tristanienne en diable en tiendra lieu un peu plus loin. __L'Intruse__ . Atmosphère très caractéristique de Maeterlinck, où une présence indicible plane au milieu des personnages explicites : l'ignorance vulnérable dans /Intérieur/, la mort à la fois nébuleuse et omniprésente dans /La Princesse Maleine/ et /La mort de Tintagiles/, mais surtout /L'intruse/, sa pièce les plus intense. __Mélisande altérée__ . Par la suite, beaucoup d'occurrences du motif de Mélisande, beaucoup plus altéré que d'ordinaire (notamment minorisé comme en début d'acte), et de plusieurs façons différentes (dont l'un semble figure sa petite fille). Beaucoup de motifs de la fontaine calme (pour Mélisande allongée ?), aussi, notamment sous sa forme 'sibélienne', comme dans le petit prélude de cet acte V. (Limite de description atteinte, la suite en commentaire.)
Leitmotive de PELLÉAS — 52/52 — V : le cycle infini (et désespérant) de la vie
Un petit point sur les esthétiques du temps qui voisinent – et quelquefois se combattent – en France. La même année, on crée l'acte I de Briséis de Chabrier, beaucoup plus proche de l'école wagnérisante — Gwendoline de Chabrier (1886) est le premier opéra français d'esprit wagnérien, bien avant Fervaal de d'Indy (1897) et Le Roi Arthus de Chausson (1903). Je ne compte pas Sigurd de Reyer (1884), dont, malgré des motifs récurrents, la grammaire harmonique et dramatique reste plus classiquement issue du grand opéra à la française. Chez les Wagnériens, le drame lyrique est lieu de symboles poétiques mais aussi d'ambition musicale, avec une grande recherche formelle, aussi bien dans les structures que dans l'harmonie. Et au contraire, 1899 est aussi l'année Cendrillon de Massenet, une fable pleine de fraîcheur (avec tout de même une scène d'enchantement aux couleurs plus sombrement tristaniennes, toutes proportions gardées) qui joue sur la veine archaïsante aussi très appréciée en ce temps, du pseudo-baroque typique du goût français de ces années. (Chanson à boire du temps jadis par Saint-Saëns sur un texte de Boileau, Panurge du même Massenet… Cette dilection s'étend ensuite jusqu'aux faux concertos du XVIIIe siècle écrits par les Casadessus.) C'est aussi l'année où l'on joue pour la première fois Mudarra de Fernand Le Borne, pas le compositeur le plus marquant de sa génération, mais vraiment dans le style français de l'opéra à spectacle. Musique simple qui puisse à l'occasion dans ses ressources lorsque le drame l'exige. C'est l'école académique merveilleusement incarnée par Théodore Dubois. (Les Girondins de Le Borne, joués à l'Opéra de Bordeaux évidemment, ont eu suffisamment de succès pour être ensuite assez bien diffusés en chant-piano.) L'opéra à grand spectacle, l'opéra wagnérisant, l'opéra archaïsant, l'opéra académique, voilà un peu les univers que nous explorerons pendant cette année 1899. En attendant les autres nations… -- Cette fois, l''extrait choisi est tiré de l'expansif duo d'amour des anciens adversaires (deux minutes plus tôt), Messaline et Harès, à la fin de l'acte I. Très belle musique expansive, on sent (toutes proportions gardées) le contemporain de Richard Strauss dans les élans lyriques plutôt bien soutenus par l'harmonie, et non sans imagination. Toujours une belle veine mélodique aussi, qui lui était reconnue en son temps, on y viendra. On complètera le portrait d'Isidore de Lara et la réception de son opéra dans les deux ou trois épisodes suivants, avant de poursuivre.
L'an 1899 — 03 — Messaline & Gwendoline
La première partie, qui pose le contexte (capital) de cet enregistrement, figure ici : https://youtu.be/1u_GzyHD498 . Dans cette seconde partie, je détaille les choix esthétiques et les interprètes.
Nouveautés disques #18f — Atys par Les Ambassadeurs (suite) : le disque et l'esthétique
Ce cinquante-et-unième épisode achève l'interrogatoire de Mélisande — tandis que le cinquante-deuxième achèvera Mélisande. (Une partie des événements du début de l'épisode ont été décrits dans le commentaire de la vidéo précédente, je n'étais plus sûr des contours de l'épisode : https://youtu.be/DiuPDqNlRbw .) ¶ Golaud est menaçant comme dans la scène de l'anneau (II,2), lié au thème des octaves ascendants de la colère, récurrent dans cet acte. On entend aussi souvent le pas sec, furtif et bondissant des servantes (motif ? formule ?). ¶ Dès la demande de Golaud (« Voulez-vous vous éloigner un instant »), on retrouve les rythmes du motif Golaud-errance, puis le thème ascendant de sa colère (« un instant seulement) ». Plus loin (« Si je pouvais le dire »), autre thème de basse conjointe qui sous les triolets proches de la scène d'Yniold, évoque soit le motif de l'espionnage, soit « Je suis plus près de toi dans l'obscurité ». ¶ Les deux thèmes de Pelléas (Pelléas et Pelléas-fontaine) se superposent à celui de Mélisande pendant sa réponse. ¶ Le motif de l'obscurité en triolets revient « Maintenant, quelqu'un va mourir », et on a des valeurs longues par-dessus, comme celui de la « forêt lointaine » du début de l'opéra. Et on débouche sur les accords terrifiants dont j'ai parlé dans la précédente description. ¶ La volute liée à l'aveu et l'amour des amants en IV,4 revient sur la question « d'un amour défendu » (j'étais en train d'enregistrer la série sur les Leitmotive de /Tosca/ et j'ai été frappé de la parenté avec le thème conclusif de l'œuvre) , puis la descente qui accompagnait « je suis plus près de toi dans l'obscurité ». Le thème de Pelléas réapparaît sur « nous n'avons pas été coupables », est-ce une confirmation de la sincérité de Mélisande, une contradiction soulignée par l'orchestre, ou simplement la convocation du souvenir de feu Pelléas ? En tout cas, le motif de Pelléas continue de pépier dans l'aigu pour la réponse « Pourquoi n'ai-je pas dit la vérité ? ». (Fripponne !) ¶ On peut aussi entendre une parenté sur les accords montants accompagnant « Mélisande, dis-moi la vérité », qui évoquent assez ceux qui soutenaient Pelléas pour « il faut que je lui dise tout ce que je n'ai pas dit ». Double détente de révélation, donc : celle de l'aveu de Pelléas et celle de la question (à tous les sens possibles) de Golaud. ¶ Retour du motif calme du pardon sur « Qui est-ce qui va mourir ? Est-ce moi ? ». Sens manifestement plus large que le pardon, donc, état de calme (inquiétant ?) de Mélisande, plutôt ? ¶ Le motif de Mélisande, en particulier celui altéré du début de l'acte ('Mélisande mourante', disons – cf. début de l'épisode précédent) revient dans & par-dessus les trémolos de l'insistance inquiétante de Golaud. À la basse simultanément, le thème de la colère de Golaud qui monte, comme dans les Souterrains. Tout cela aboutit, sur « Dis-moi tout », au motif (stylisé) du thème d'amour ardent de la fin de l'acte IV. → Assez impressionnante combinaison, pour une œuvre qui, comme le dit notre Père Boulez, se limite à quelques occurrences de motifs ne concernant que les personnages… Je suis vraiment frappé de ce que cet aspect soit si peu évoqué, considérant à quel point il est structurant dans certaines scènes – pas toutes, il est vrai. Pour la Grotte ou les Moutons, oui, il n'y à peu près rien en termes de motifs transversaux à plusieurs scènes, mais dans les actes I et V, notamment, c'est un festival assez vertigineux quelquefois. ¶ Sur « Tu le sais maintenant », l'accompagnement consiste en une sorte de motif de Mélisande en version abrégée, habillé de façon très différente de l'habitude (en accord, déjà, alors que d'ordinaire il apparaît uniquement sous forme mélodique), sur ces basses chromatiques furieuses. ¶ Ce n'est pas un motif à proprement parler, mais les formules d'accompagnement (triolets défectifs, avec un silence pour la première note de la triade) pendant « La vérité ! La vérité » est conforme à d'autres colères de Golaud : lorsqu'il envoie Mélisande chercher l'anneau (II,2 https://melisandeonly.1fr1.net/ ) et lorsqu'il violente Yniold pour l'obliger à espionner. ¶ Motifs maritimes (fenêtre ouverte ?) comparables à la sortie des souterrains, qui se mélangent avec mélisande malade, puis devient l'accompagnement triolets, formule très présente depuis I,3 (accomapgnement de Geneviève au début de la scène de la terrasse). ¶ Autres motifs maritimes, jamais entendus auparavant, pendant qu'Arkel propose l'enfant à Mélisande. ¶ On peut se demander si l'on entend un thème à ce moment-là : quelque chose qui qui semble issu de la seconde partie du motif de Mélisande. Mais il est réutilisé plus loin sans lien évident, simplement comme matière musicale. ¶ Le pas des servantes est écrit octaves de cordes sèches, sur le modele de l'approche de Golaud, et avec la même progression menaçante. (Suite de la présentation en commentaire.)
Leitmotive de PELLÉAS — 51 — V : juxtapositions de l'interrogatoire
Première partie de ce commentaire du nouvel Atys. ¶ Retour sur la discographie de l'œuvre : Arts Florissants I, Simphonie du Marais, Arts Florissants II, Cappella Mediterranea, Les Talens Lyriques, et enfin Les Ambassadeurs. ¶ Nouvelles sources utilisées (livrets décrivant des représentations à la Cour) qui permettent de repenser la place du continuo (absent des danses), des instruments à vents (costumés et sur scène), des chœurs (effectifs très variables selon les situations) et même des solistes (enfants pour des rôles allégoriques). ¶ La disparition annoncée de la Grande Écurie (fusionnée dans Les Ambassadeurs, comme on pouvait s'y attendre) et l'éviction d'Alexis Kossenko de toutes ses dates depuis les révélations du Canard Enchaîné sont l'occasion de parler du destin impermanent des ensembles, très liés à leur créateur, et de la position précaire des musiciens face aux contraintes économiques et aux exigences (parfois exorbitantes : http://carnetsol.fr/css/index.php?2024/12/14/3426-anniversaire-christie ) des chefs. L'enregistrement lui-même sera décrit dans la seconde partie : https://youtu.be/5ZXu3GABX_s .
Nouveautés disques #18e — Atys : discographie, nouvelles sources, le pouvoir des chefs d'ensembles
Jésus de Nazareth… de Richard WAGNER — 03 — aspects politiques (et Bakounine grognon)
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